Эта статья входит в число добротных статей

Глюк, Кристоф Виллибальд

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Запрос «Глюк» перенаправляется сюда; см. также другие значения.
Кристоф Виллибальд Глюк
нем. Christoph Willibald von Gluck
Основная информация
Дата рождения 2 июля 1714(1714-07-02)[1][2][…]
Место рождения Эрасбах, Бавария
Дата смерти 15 ноября 1787(1787-11-15)[1][2][…] (73 года)
Место смерти Вена, эрцгерцогство Австрия, СРИ
Похоронен
Страна
Профессии композитор
Годы активности 1735—1787
Инструменты орган
Жанры опера, балет
Награды
Логотип Викисклада Медиафайлы на Викискладе
Логотип Викитеки Произведения в Викитеке

Кри́стоф Ви́ллибальд фон Глюк (нем. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 июля 1714, Эрасбах — 15 ноября 1787, Вена) — немецкий композитор, преимущественно оперный, один из крупнейших представителей музыкального классицизма. С именем Глюка связана реформа итальянской оперы-сериа и французской лирической трагедии во второй половине XVIII века, и если сочинения Глюка-композитора не во все времена пользовались популярностью, то идеи Глюка-реформатора определили дальнейшее развитие оперного театра.

Биография[править | править код]

Ранние годы[править | править код]

Сведения о ранних годах Кристофа Виллибальда фон Глюка крайне скудны. Неизвестна даже точная дата рождения композитора. По мнению Вернера Робля, исследовавшего все возможные архивные источники, Глюк все-таки родился 4 июля, однако многие исследователи продолжают считать официальной датой рождения 2 июля. Многое из того, что было установлено ранними биографами композитора, оспаривалось более поздними[5][6]. Известно, что родился он в Эрасбахе (ныне район Берхинга) в Верхнем Пфальце в семье лесничего Александра Глюка и его жены Марии Вальпурги, был с детства увлечён музыкой и, по-видимому, получил домашнее музыкальное образование, обычное в те времена в Богемии, куда в 1717 году переселилась семья[5][7]. Предположительно, в течение шести лет Глюк обучался в иезуитской гимназии в Комотау[7][6] и, поскольку его отец не хотел видеть своего старшего сына музыкантом, ушёл из дома, в 1731 году оказался в Праге и некоторое время учился в Пражском университете, где слушал лекции по логике и математике, зарабатывая на жизнь музицированием[5][7]. Скрипач и виолончелист, обладавший к тому же неплохими вокальными данными, Глюк пел в хоре собора св. Якуба и играл в оркестре под управлением крупнейшего чешского композитора и музыкального теоретика Богуслава Черногорского, иногда отправлялся в окрестности Праги, где выступал перед крестьянами и ремесленниками[8].

Глюк обратил на себя внимание князя Филиппа фон Лобковица и в 1735 году был приглашён в его венский дом в качестве камер-музыканта; по-видимому, в доме Лобковица его услышал итальянский аристократ А. Мельци и пригласил в свою частную капеллу, — в 1736 или в 1737 году Глюк оказался в Милане[5][6]. В Италии, на родине оперы, он получил возможность познакомиться с творчеством крупнейших мастеров этого жанра; композицию при этом изучал под руководством Джованни Саммартини, композитора не столько оперного, сколько симфонического; но именно под его руководством, как пишет С. Рыцарев, Глюк овладел «„скромным“, но уверенным гомофонным письмом», уже вполне утвердившимся в итальянской опере, в то время как в Вене ещё господствовала полифоническая традиция[9].

В декабре 1741 года в Милане состоялась премьера первой оперы Глюка — оперы-сериа «Артаксеркс» на либретто Пьетро Метастазио[10]. В «Артаксерксе», как и во всех ранних операх Глюка, ещё заметно было подражание Саммартини, тем не менее он имел успех, который повлёк за собой заказы из разных городов Италии, и в следующие четыре года были созданы не менее успешные оперы-сериа «Деметрий», «Пор», «Демофонт», «Гипермнестра» и другие[11][5].

Осенью 1745 года Глюк отправился в Лондон, откуда он получил заказ на две оперы, но уже весной следующего года покинул английскую столицу и вступил в качестве второго дирижёра в итальянскую оперную труппу братьев Минготти, с которой в течение пяти лет гастролировал по Европе[12][10]. В 1751 году в Праге он покинул Минготти ради поста капельмейстера в труппе Джованни Локателли, а в декабре 1752 года поселился в Вене[12][10]. Став капельмейстером оркестра принца Иосифа Саксен-Гильдбурггаузенского, Глюк руководил его еженедельными концертами — «академиями», в которых исполнял как чужие сочинения, так и собственные. По свидетельствам современников, Глюк был и выдающимся оперным дирижёром и хорошо знал особенности балетного искусства[12][13].

В поисках музыкальной драмы[править | править код]

К. В. Глюк. Литография Ф. Э. Феллера

В 1754 году, по предложению управляющего венскими театрами графа Дж. Дураццо, Глюк был назначен дирижёром и композитором Придворной оперы[10]. В Вене, постепенно разочаровываясь в традиционной итальянской опере-сериа — «опере-арии», в которой красота мелодии и пения приобретали самодовлеющий характер, а композиторы нередко становились заложниками прихотей примадонн, — он обратился к французской комической опере («Остров Мерлина», «Мнимая рабыня», «Исправившийся пьяница», «Одураченный кади» и др.) и даже к балету: созданный в содружестве с хореографом Г. Анджолини балет-пантомима «Дон Жуан» (по пьесе Ж.-Б. Мольера), настоящая хореографическая драма, стал первым воплощением стремления Глюка превратить оперную сцену в драматическую[14].

В своих исканиях Глюк находил поддержку у главного интенданта оперы графа Дураццо и его соотечественника поэта и драматурга Раньери де Кальцабиджи, написавшего либретто «Дон Жуана». Следующим шагом в направлении музыкальной драмы стала их новая совместная работа — опера «Орфей и Эвридика», в первой редакции поставленная в Вене 15 октября 1762 года[10]. Под пером Кальцабиджи древнегреческий миф превратился в античную драму, в полном соответствии со вкусами того времени; однако ни в Вене, ни в других городах Европы опера не имела успеха у публики[15][16].

Необходимость реформирования оперы-сериа, пишет С. Рыцарев, диктовалась объективными признаками её кризиса. При этом приходилось преодолевать «вековую и невероятно сильную традицию оперы-зрелища, музыкального спектакля с прочно устоявшимся разделением функций поэзии и музыки»[17]. Кроме того, для оперы-сериа была характерна драматургия статики; обоснованием ей служила «теория аффектов», предполагавшая для каждого эмоционального состояния — печали, радости, гнева и т. д. — использование определённых средств музыкальной выразительности, установленных теоретиками, и не допускавшая «излишней» индивидуализации переживаний[18]. Превращение стереотипности в ценностный критерий породило в первой половине XVIII века, с одной стороны, безбрежное количество опер, с другой — их очень короткую жизнь на сцене, в среднем от 3 до 5 представлений[17].

Глюк в своих реформаторских операх, пишет С. Рыцарев, «заставил музыку „работать“ на драму не в отдельные моменты спектакля, что часто встречалось в современной ему опере, а на всём его протяжении. Оркестровые средства приобрели действенность, тайный смысл, стали контрапунктировать развитию событий на сцене. Гибкая, динамичная смена речитатива, арии, балетных и хоровых эпизодов сложилась в музыкальную и сюжетную событийность, влекущую за собой непосредственное эмоциональное переживание»[19].

Поиски в этом направлении вели и другие композиторы, в том числе в жанре комической оперы, итальянской и французской: этот молодой жанр ещё не успел окаменеть, и развивать его реформаторские тенденции изнутри было легче, чем в опере-сериа[20]. По заказу двора Глюк продолжал писать оперы в традиционном стиле, в целом отдавая предпочтение комической опере. Новым и более совершенным воплощением его мечты о музыкальной драме стала созданная в содружестве с Кальцабиджи в 1767 году героическая опера «Альцеста», в первой редакции представленная в Вене 26 декабря того же года[21]. Посвящая оперу великому герцогу Тосканскому, будущему императору Леопольду II, Глюк в предисловии к «Альцесте» писал:

Ария Орфея из оперы «Орфей и Эвридика». Автограф

Мне казалось, что музыка должна сыграть по отношению к поэтическому произведению ту же роль, какую играют яркость красок и верно распределённые эффекты светотени, оживляющие фигуры, не изменяя их контуров по отношению к рисунку… Я стремился изгнать из музыки все излишества, против которых тщетно протестуют здравый смысл и справедливость. Я полагал, что увертюра должна осветить зрителям действие и служить как бы вступительным обзором содержания: инструментальная часть должна обусловливаться интересом и напряжённостью ситуаций… Вся моя работа должна была свестись к поискам благородной простоты, свободе от показного нагромождения трудностей в ущерб ясности; введение некоторых новых приёмов казалось мне ценным постольку, поскольку оно отвечало ситуации. И, наконец, нет такого правила, которое бы я не нарушил ради достижения большей выразительности. Таковы мои принципы[22].

Такое принципиальное подчинение музыки поэтическому тексту для того времени было революционным; в стремлении преодолеть номерную структуру, характерную для тогдашней оперы-сериа, Глюк не только объединял эпизоды оперы в большие сцены, пронизанные единым драматическим развитием, он привязал к действию оперы и увертюру, которая в то время обычно представляла собою отдельный концертный номер; ради достижения большей выразительности и драматизма он повысил роль хора и оркестра. Ни «Альцеста», ни третья реформаторская опера на либретто Кальцабиджи — «Парис и Елена» (1770) не нашли поддержки ни у венской, ни у итальянской публики[23].

В обязанности Глюка как придворного композитора входило и обучение музыке юной эрцгерцогини Марии-Антуанетты; став в апреле 1770 года женой наследника французского престола, Мария-Антуанетта пригласила в Париж и Глюка[24]. Однако на решение композитора перенести свою деятельность в столицу Франции в значительно большей степени повлияли другие обстоятельства.

Глюк в Париже[править | править код]

В Париже тем временем вокруг оперы шла борьба, ставшая вторым актом отшумевшей ещё в 50-х годах борьбы между приверженцами итальянской оперы («буффонистами») и французской («антибуффонистами»)[25]. Это противостояние раскололо даже венценосную семью: французский король Людовик XVI предпочитал итальянскую оперу, в то время как его австрийская супруга Мария-Антуанетта поддерживала национальную французскую. Раскол поразил и знаменитую «Энциклопедию»: её редактор Д’Аламбер был одним из лидеров «итальянской партии», а многие её авторы во главе с Вольтером и Руссо активно поддерживали французскую[14]. Чужестранец Глюк очень скоро стал знаменем «французской партии», и, поскольку итальянскую труппу в Париже в конце 1776 года возглавил знаменитый и популярный в те годы композитор Никколо Пиччинни, третий акт этой музыкально-общественной полемики вошёл в историю как борьба между «глюкистами» и «пиччинистами»[26]. В борьбе, развернувшейся как будто бы вокруг стилей, спор в действительности шёл о том, чем должен быть оперный спектакль — всего лишь оперой, роскошным зрелищем с красивой музыкой и красивым вокалом, или чем-то существенно бо́льшим: энциклопедисты ждали нового социального содержания, созвучного предреволюционной эпохе. В борьбе «глюкистов» с «пиччинистами», которая 200 лет спустя уже казалась грандиозным театрализованным представлением, как и в «войне буффонов», в полемику вступили, по словам С. Рыцарева, «мощные культурные слои аристократического и демократического искусства»[27][26].

В начале 70-х годов реформаторские оперы Глюка были неизвестны в Париже; в августе 1772 года атташе французского посольства в Вене Франсуа ле Бланк дю Рулле привлёк к ним внимание публики на страницах парижского журнала «Mercure de France»[24]. Пути Глюка и Кальцабиджи разошлись: с переориентацией на Париж главным либреттистом реформатора стал дю Рулле; в содружестве с ним для французской публики была написана опера «Ифигения в Авлиде» (на основе трагедии Ж. Расина), поставленная в Париже 19 апреля 1774 года[10]. Успех закрепила, хотя и вызвала ожесточённые споры, новая, французская редакция «Орфея и Эвридики»[16].

Статуя К. В. Глюка в Гранд-Опера

Признание в Париже не осталось незамеченным в Вене: если Мария Антуанетта пожаловала Глюку за «Ифигению» 20 000 ливров и столько же за «Орфея», то Мария Терезия 18 октября 1774 года заочно присвоила Глюку звание «действительного императорского и королевского придворного композитора» с ежегодным жалованием в 2000 гульденов[28]. Поблагодарив за оказанную честь, Глюк после недолгого пребывания в Вене вернулся во Францию, где в начале 1775 года была поставлена новая редакция его комической оперы «Очарованное дерево, или Обманутый опекун» (написанной ещё в 1759 году), а в апреле, в Королевской академии музыки, — новая редакция «Альцесты»[23].

Парижский период историки музыки считают самым значительным в творчестве Глюка[26]. Борьба между «глюкистами» и «пиччинистами», с неизбежностью обернувшаяся личным соперничеством композиторов (что, впрочем, не сказывалось на их взаимоотношениях), шла с переменным успехом; к середине 70-х годов и «французская партия» раскололась на приверженцев традиционной французской оперы (Ж. Б. Люлли и Ж. Ф. Рамо), с одной стороны, и новой французской оперы Глюка — с другой[26][29]. Вольно или невольно Глюк сам бросил вызов традиционалистам, использовав для своей героической оперы «Армида» либретто, написанное Ф. Кино (по поэме Т. Тассо «Освобождённый Иерусалим») для одноимённой оперы Люлли[26]. «Армида», премьера которой состоялась в Королевской академии музыки 23 сентября 1777 года, по-видимому, была настолько по-разному воспринята представителями различных «партий», что и 200 лет спустя одни говорили об «огромном успехе»[23], другие — о «неудаче»[14].

И тем не менее эта борьба закончилась победой Глюка, когда 18 мая 1779 года в Королевской академии музыки была представлена его опера «Ифигения в Тавриде» (на либретто Н. Гнияра и Л. дю Рулле по мотивам трагедии Еврипида), которую и поныне многие считают лучшей оперой композитора. Сам Никколо Пиччинни признал «музыкальную революцию» Глюка[23]. Ещё раньше Ж. А. Гудон изваял беломраморный бюст композитора с надписью на латыни: «Musas praeposuit sirenis» («Он предпочёл сиренам муз»), — в 1778 году этот бюст был установлен в фойе Королевской академии музыки рядом с бюстами Люлли и Рамо[30].

Последние годы жизни[править | править код]

24 сентября 1779 года в Париже состоялась премьера последней оперы Глюка — «Эхо и Нарцисс»; однако ещё раньше, в июле, композитора поразил инсульт, обернувшийся частичным параличом. Осенью того же года Глюк вернулся в Вену, которую больше не покидал: новый приступ болезни случился в июне 1781 года[31].

В этот период композитор продолжил начатую ещё в 1773 году работу над одами и песнями для голоса и фортепиано на стихи Ф. Г. Клопштока (нем. Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), мечтал о создании немецкой национальной оперы на сюжет Клопштока «Битва Арминия», но этим планам не суждено было осуществиться[32]. Предчувствуя скорый уход, приблизительно в 1782 году Глюк написал «De profundis» — небольшое сочинение для четырёхголосного хора и оркестра на текст 129-го псалма, которое 17 ноября 1787 года на похоронах композитора было исполнено его учеником и последователем Антонио Сальери[33]. 14 и 15 ноября Глюк пережил ещё три апоплексических удара; он умер 15 ноября 1787 года и первоначально был похоронен на церковном кладбище пригорода Матцлайнсдорф; в 1890 году его прах перенесли на Центральное кладбище Вены[34].

Творчество[править | править код]

См. также: Список опер Кристофа Виллибальда Глюка

Кристоф Виллибальд Глюк был композитором преимущественно оперным, но точное количество принадлежащих ему опер не установлено: с одной стороны, какие-то сочинения не сохранились, с другой — Глюк неоднократно переделывал свои собственные оперы. «Музыкальная энциклопедия» называет цифру 107, при этом перечисляет только 46 опер[35][36].

Памятник К. В. Глюку в Вене

В 1930 году Е. Браудо сожалел о том, что «истинные шедевры» Глюка, обе его «Ифигении», теперь уже совершенно исчезли из театрального репертуара[37]. Однако в середине XX столетия интерес к творчеству композитора возродился, вот уже много лет не сходят со сцены и имеют обширную дискографию его оперы «Орфей и Эвридика», «Альцеста», «Ифигения в Авлиде», «Ифигения в Тавриде», ещё большей популярностью пользуются симфонические фрагменты из его опер, которые давно обрели самостоятельную жизнь на концертной эстраде[36]. В 1987 году для изучения и пропаганды творчества композитора в Вене было основано Международное Глюковское общество[38].

В конце жизни Глюк говорил, что «только иностранец Сальери» перенял от него его манеры, «ибо ни один немец их изучить не хотел»[39]; тем не менее у него нашлось немало последователей в разных странах, из которых каждый по-своему применял его принципы в собственном творчестве, — помимо Антонио Сальери, это прежде всего Луиджи Керубини, Гаспаре Спонтини и Л. ван Бетховен, а позже Гектор Берлиоз, назвавший Глюка «Эсхилом музыки»; у ближайших последователей влияние композитора порою заметно и вне оперного творчества, как у Бетховена, Берлиоза и Франца Шуберта[13][40]. Что же касается творческих идей Глюка, то они определили дальнейшее развитие оперного театра[41], в XIX веке не было крупного оперного композитора, который в большей или меньшей степени не испытал бы влияния этих идей; к Глюку обращался и другой оперный реформатор — Рихард Вагнер, который полвека спустя столкнулся на оперной сцене с тем же «костюмированным концертом», против которого была направлена реформа Глюка[13][41]. Идеи композитора оказались не чужды и русской оперной культуре — от Михаила Глинки до Александра Серова[13][41].

Глюку принадлежит также ряд сочинений для оркестра — симфоний или увертюр (во времена молодости композитора разграничение между этими жанрами было ещё недостаточно чётким), концерт для флейты с оркестром (G-dur), 6 трио-сонат для 2 скрипок и генерал-баса, написанных ещё в 40-х годах. В содружестве с Г. Анджолини, кроме «Дон Жуана», Глюк создал ещё три балета: «Александр» (1765), а также «Семирамида» (1765) и «Китайский сирота» — оба по трагедиям Вольтера[42].

Примечания[править | править код]

  1. ↑ 1 2 Croll G. Christoph Willibald Gluck // Encyclopædia Britannica (англ.)
  2. ↑ 1 2 Christoph Willibald Gluck // Internet Broadway Database (англ.) — 2000.
  3. ↑ The New Grove Dictionary of Music and Musicians (англ.) / S. Sadie, N. Fortune — OUP, 1980.
  4. ↑ The New Grove Dictionary of Opera (англ.) / S. Sadie, C. Bashford — 1992.
  5. ↑ 1 2 3 4 5 Schmid, 1964, с. 466.
  6. ↑ 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 40.
  7. ↑ 1 2 3 Bamberg, 1879, с. 244.
  8. ↑ Рыцарев, 1987, с. 41.
  9. ↑ Рыцарев, 1987, с. 42—43.
  10. ↑ 1 2 3 4 5 6 Маркус, 1973, с. 1021.
  11. ↑ Рыцарев, 1987, с. 43—44.
  12. ↑ 1 2 3 Schmid, 1964, с. 467.
  13. ↑ 1 2 3 4 Маркус, 1973, с. 1020.
  14. ↑ 1 2 3 Балашша, Гал, 1993, с. глава 11.
  15. ↑ Маркус, 1973, с. 1018—1019.
  16. ↑ 1 2 Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 290—292. — 482 с.
  17. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 10.
  18. ↑ Розеншильд К. К. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1.
  19. ↑ Рыцарев, 1987, с. 13.
  20. ↑ Рыцарев, 1987, с. 12.
  21. ↑ Гозенпуд А. А. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 16—17. — 482 с.
  22. ↑ Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
  23. ↑ 1 2 3 4 Маркус, 1973, с. 1018.
  24. ↑ 1 2 Рыцарев, 1987, с. 77.
  25. ↑ Lippman, 1992, с. 163—168.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 Маркус, 1973, с. 1019.
  27. ↑ Рыцарев, 1987, с. 6, 12—13.
  28. ↑ Рыцарев, 1987, с. 48—49.
  29. ↑ Рыцарев, 1987, с. 82—83.
  30. ↑ Рыцарев, 1987, с. 23.
  31. ↑ Рыцарев, 1987, с. 84.
  32. ↑ Рыцарев, 1987, с. 79, 84—85.
  33. ↑ Рыцарев, 1987, с. 84—85.
  34. ↑ Vita. 1773—1787. Ch. W. Gluck. Gluck-Gesamtausgabe. Forschungsstelle Salzburg. Дата обращения: 30 декабря 2015. Архивировано из оригинала 4 марта 2016 года.
  35. ↑ Маркус, 1973, с. 1018, 1022.
  36. ↑ 1 2 Цодоков Е. Кристоф Виллибальд Глюк. Belcanto.ru. Дата обращения: 15 февраля 2013. Архивировано 1 мая 2011 года.
  37. ↑ Браудо, 1930, с. 107.
  38. ↑ Wir über uns... Internationale Gluck-Gesellschaft. Дата обращения: 30 декабря 2015. Архивировано из оригинала 13 ноября 2016 года.
  39. ↑ Браудо, 1930, с. 108.
  40. ↑ Рыцарев, 1987, с. 22.
  41. ↑ 1 2 3 Рыцарев, 1987, с. 16.
  42. ↑ Маркус, 1973, с. 1022.

Литература[править | править код]

  • Маркус С. А. Глюк К. В. // Музыкальная энциклопедия / под ред. Ю. В. Келдыша. — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. — С. 1018—1024.
  • Рыцарев С. Кристоф Виллибальд Глюк. — М.: Музыка, 1987.
  • Кириллина Л. В. Реформаторские оперы Глюка. — М.: Классика-XXI, 2006. — 384 с. — ISBN 5-89817-152-5.
  • Кириллина Л. В. Глюк. — М.: Молодая гвардия, 2018. — 380 с. — (ЖЗЛ). — ISBN 978-5-235-04189-9.
  • Конен В. Д. Театр и симфония. — М.: Музыка, 1975. — 376 с.
  • Браудо Е. М. Глава 21 // Всеобщая история музыки. — М., 1930. — Т. 2. От начала 17 до середины 19 столетия.
  • Балашша И., Гал Д. Ш. Путеводитель по операм: В 4 томах. — М.: Советский спорт, 1993. — Т. 1.
  • Bamberg F. Gluck, Christoph Wilibald (нем.) // Allgemeine Deutsche Biographie. — 1879. — Bd. 9. — S. 244—253.
  • Schmid H. Gluck, Christoph Willibald Ritter von (seit 1756) (нем.) // Neue Deutsche Biographie. — 1964. — Bd. 6. — S. 466—469.
  • Einstein A. Gluck: Sein Leben — seine Werke. — Zürich ; Stuttgart: Pan-Verlag, 1954. — 315 с.
  • Grout D. J., Williams H. W. The Operas of Gluck // A Short History of Opera. — Columbia University Press, 2003. — С. 253—271. — 1030 с. — ISBN 9780231119580.
  • Lippman E. A. Operatic Aesthetics // A History of Western Musical Aesthetics. — University of Nebraska Press, 1992. — С. 137—202. — 536 с. — ISBN 0-8032-2863-5.

Ссылки[править | править код]

Источник — https://wiki4.ru/w/index.php?title=Глюк,_Кристоф_Виллибальд&oldid=133421340