Драматический театр

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к навигации Перейти к поиску
Древнеримские театральные маски

Драмати́ческий театр — один из основных видов театра, наряду с оперным и балетным творчеством, театром кукол и пантомимой[1].

В отличие от оперного и балетного театров, где основой представления является музыкально-драматическое произведение — опера, балет, оперетта, — спектакль в драматическом театре всё основывается на литературном произведении — драме или сценарии, предполагающем импровизацию. Основным средством выразительности для артиста драматического театра, наряду с физическими действиями, является речь[2], — в отличие от оперы, где содержание спектакля раскрывается в музыке и пении, и балета, где оно воплощается в музыкально-хореографических образах, танце и пантомиме[2][3].

При этом драматический театр в наибольшей степени является искусством синтетическим: он может включать в себя в качестве полноправных элементов и вокал, и танец, и пантомиму[2].

История[править | править код]

Античный театр[править | править код]

Основные статьи: Театр в Древней Греции и Римский театр
Сатир. IV век до н. э.

Для того чтобы из синкретического искусства народных обрядовых празднеств родился театр, необходимо было разделение участников празднества на исполнителей и зрителей, — профессионализация исполнительства, в свою очередь, привела к обособлению различных видов театрального искусства[2].

Древнегреческий театр родился из обрядовых игр, посвященных богам — покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия» (буквально — «песнь козлов»)[4]. Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н. э., когда афинский поэт Феспид во время Великих Дионисий наряду с хором использовал одного актёра-декламатора[4]. Декламатор, которого в VI веке до н. э. называли «гипокритом» («ответчиком» или «комментатором»), мог вступать в диалог с хором, изображать по ходу повествования различных персонажей мифов, и таким образом к диалогу примешивались элементы актёрской игры. Позже Эсхил добавил к хору второго актёра-декламатора, а Софокл третьего, — в V веке до н. э. «гипокриты» уже могли общаться не только с хором, но и между собой, что сделало возможным драматическое действие, независимое от хора, и в результате — преобразование хора сатиров в драму[4].

С конца VI в. до н. э. в Афинах ежегодно, в марте — в дни праздника Великих Дионисий — ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. В первый день праздника зрителям в специально сооруженном театре представляли пять комедий, в течение последующих трёх дней — три тетралогии, каждая из которых состояла из одной сатировской драмы и трёх трагедий[5]. Со II половины V в. до н. э. такие же представлния устраивались и в январе — в праздник Леней[5]. Спектакли игрались в костюмах, соответствовавших прежде всего характеру постановки: так, трагедии исполняли в длинных цветных костюмах с дорогой отделкой, высоких прическах, сапогах на толстой кожаной подошве (котурнах) и «трагических» масках; для комедий, помимо соответствующих масок, выбирали короткие костюмы, часто использовали накладные животы, горбы и прочие приспособления, придававшие телу гротескные формы[6].

Римляне унаследовали театральную культуру Древней Греции; начиная с 240 г. до н. э. спектакли игрались в дни больших праздников — трагедии и комедии, а с I в. до н. э. — ателланы; позже широкое распространение получили мимы и пантомимы[6]. В римском театре лишь в эпоху империи появились маски; в отличие от греков, римляне использовали парики[6].

В эпоху империи театр постепенно приходил в упадок; уже Сенека писал свои трагедии не для постановки на сцене, а для чтения в узком кругу. На сцене же трагедия уступала своё место пантомиме; для изображения одного сценического персонажа нередко требовались уже два исполнителя: один читал стихи, второй производил соответствующие движения и жесты[7].

Театр Средневековья[править | править код]

В эпоху упадка Римской империи театральное искусство постепенно вырождалось, а после падения Рима античный опыт был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин[8]. Средневековый театр фактически рождался заново, из тех же источников: народных обрядов и религиозных праздников — инсценировок церковных служб[8].

К языческим крестьянским праздникам и связанным с ними традиционным играм восходило искусство средневековых гистрионов — бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцами, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных инструментах. Изначально актёры из крестьян, средневековые гистрионы — шпильманы в Германии, жонглёры во Франции, мимы в Италии, скоморохи в России и т. д. — в дальнейшем пользовались особенной популярностью в городах[9][7]. К искусству гистрионов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений[10].

Среди гистрионов существовала особая группа вагантов (от лат. clirici vaganti — бродячие клирики), или голиардов, — недоучившихся семинаристов и разжалованных священнослужителей, развлекавших народ пародиями на католическую литургию[7]. Однако сложные отношения с церковью были не только у вагантов, — так, Томас Кэбхем, архиепископ Кентерберийский, в конце XIII века из известных ему видов гистрионов выделил лишь один, который «можно терпеть»: тех, что «зовутся жонглёрами, воспевают подвиги королей и жития святых и утешают людей в их печали и горестях»[7]. Искусство гистрионов во всех своих проявлениях оставалось сугубо мирским и в значительной своей части питалось языческим мироощущением, — христианские воззрения вдохновляли иное направление нарождающегося театра[8].

В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность[11]. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих в Назарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, — диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. Текст ранней литургической драмы полностью совпадал с текстом литургии, но постепенно становился всё более свободным и отделялся от собственно службы; в XI веке на Пасху и в Рождество уже разыгрывались настоящие представления[11].

Изначально статичная и символическая, литургическая драма постепенно становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, — в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам[11]. На паперти литургическая драма постепенно утратила связь с церковным календарём: представления могли разыгрываться и в ярмарочные дни; принятая в церкви латынь постепенно заменялась национальными языками[12].

Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых — миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением[13]. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, — известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Галя. Однако и миракли, и светские пьесы уже разыгрывались не на церковной паперти, а в любительских кружках, которые поначалу обычно находились под покровительством церкви, но, с развитием в городах цеховых ассоциаций, постепенно отделились от неё и в дальнейшем существовали при городских корпорациях[14].

Одновременно в городах зарождался жанр мистерий — массового, площадного, самодеятельного искусства, в котором мистика сочеталась с реализмом. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит[15].

Театр эпохи Возрождения[править | править код]

См. также: Комедия дель арте
Итальянская комедия дель арте. XVI век

Новый театр родился в Италии, где, с одной стороны, дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма — вплоть до первой половины XV века, в то время как за пределами Италии она исчезла ещё в XIII; с другой стороны — относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий — rapresentazioni sacre[16]. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты — Фео Белькари, Луиджи Пульчи и сам Лоренцо Медичи, глава Флорентийской республики. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее[16].

Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, — со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримских авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра — античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты — постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения[16].

С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов — на рубеже XV—XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было[17]. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipi fissi)[18], — в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти[19]. Однако в точном переводе с итальянского commedia dell’arte в то время означала «профессиональный театр», — понятие «комедия масок» появилось позже[17].

На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах, импровизированная сцена, нередко с огромными затратами сил и материальных средств, могла сооружаться для одного-единственного спектакля. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра[20]. В 1519 году был зафиксирован первый (с античных времён) случай применения занавеса — в Риме, в Ватиканском дворце, во время представления папе Льву X «Подменённых» Ариосто; этот занавес, который, как в Древнем Риме, падал вниз в специально сделанный жёлоб, был сделан по картону Рафаэля[20][21].

Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV—XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры[16].

Италия в области театрального искусства пролагала пути, по которым следовали и другие страны[17]; комедия дель арте, благодаря постоянным гастролям итальянских артистов — с конца XVI и на протяжении всего XVII века — в Испании, Франции, Англии и Германии, стала для этих стран школой сценического искусства[22]. . Итальянским гуманистам принадлежали и первые попытки создать теорию драмы — путём комментирования «Поэтики» Аристотеля, как высшего авторитета древнего мира в области театра. И хотя Аристотель говорил о необходимости соблюдения только одного единства — действия, комментаторы пошли дальше: замечание Аристотеля о том, что у греческих трагиков действие обычно совершается в течение одного оборота солнца, Джиральди Чинтио возвёл в закон единство времени; другой комментатор, по-своему истолковав текст Аристотеля, добавил требование единства места, — в 1570 году Лодовико Кастельветро в своей «Поэтике» выстроил теорию трех единств, которая стала законом для театра эпохи классицизма[23].

Театр эпохи классицизма[править | править код]

Родиной классицизма стала Франция, где зарождение национального театра совпало с образованием национального государства. В XVI веке французские монархи сочувствовали гуманистическому движению: «Искусство, история, мораль, философия и почти все другие знания, — говорилось в одном из указов Франциска I, — вытекают из творений греческих писателей, как ключи из своих источников». В 1529 году для изучения античности и новых наук был основан Коллеж де Франс (Collège de France)[24]. В первой половине XVI во Францию из разоренной Италии переселились многие деятели науки и искусства, которым, собственно, и принадлежала теория «трёх единств», взятая на вооружение новым движением. Первой классицистской пьесой считается комедия кардинала Биббиены «Каландро», написанная по мотивам «Менехмов» Плавта: силами итальянских актёров комедия была поставлена в 1548 году в Лионе по случаю коронации Генриха II[24].

Драматический театр в России[править | править код]

В России театр родился поздно — лишь во второй половине XVII века: в православной церкви не были приняты инсценировки служб, скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестоко преследовалось и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича[25], города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, — театр в Россию был импортирован из Западной Европы[26]. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» — театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке Божием»[27]. В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр, сыгравший в дальнейшем важную роль в развитии письменной драматургии[27].

Актёр в драматическом театре[править | править код]

В деятельности средневековых гистрионов присутствовали лишь примитивные элементы актёрского искусства: импровизация, диалог, пластика, — о создании характеров речь ещё не шла, гистрионы всегда действовали только от своего лица[7]. С другой стороны, жёсткие каноны католической церкви также исключали понятие «характер». Актёрское искусство как таковое зарождалось в рамках мистерий: включавшиеся в них фарсы предполагали создание определённых типажей; характеры, хотя и неизменные, присутствовали в театре Анджело Беолько[17].

В средневековый театр, как и в античный, женщины не допускались, но в полупрофессиональных итальянских труппах они появились уже в первой половине XVI века. Ещё в XV веке женщины присоединялись к странствующим группам гистрионов (saltimbanchi); что же касается театральных трупп, то в качестве певиц, а возможно, и в качестве актрис они участвовали уже в труппе Беолько. В 50—60 годах XVI века уже были известны имена некоторых актрис: Фламинии, Винченцы Армани и польки Цуккати[17].

Режиссура в драматическом театре[править | править код]

Основная статья: Театральный режиссёр

Театральные системы[править | править код]

Основные статьи: Система Станиславского и Эпический театр

В драматическом театре непосредственным выразителем действия является актёр, создающий характер персонажа в предлагаемых пьесой обстоятельствах[26]. В западно-европейском театре сложились два основных принципа актёрской игры — «переживание», предполагающее внутреннее перевоплощение, вживание актёра в образ, и «представление», стремящееся раскрыть прежде всего отношение к образу[3][26]. Искусство «переживания» связано в первую очередь с реалистическим театром, хотя в тех или иных формах существовало и раньше, в частности в театре эпохи Возрождения и в искусстве романтиков. «Представление» всегда было связано с театром условным, в том числе средневековыми церковными представлениями, итальянской комедией дель арте, театром эпохи классицизма[2]. Во второй половине XIX века в качестве теоретика «школы переживания» выступил великий итальянский актёр Томмазо Сальвини (1829—1915), его главным оппонентом был Коклен-старший (1841—1909), предпочитавший переживанию рационалистически выверенное мастерство[26].

В XX веке на основе этих традиций сложились две актёрские системы: «переживание» («психологический театр») связывают обычно с именем К. С. Станиславского — не только его теоретическими трудами, в частности разработанной им системой работы актёра над ролью, но и всей практикой Художественного театра[2][26]; «представление» чаще всего связывают с именем Бертольта Брехта, теоретика «эпического театра», который нашёл своё практическое воплощение в созданном Брехтом театре «Берлинер ансамбль»[2][26].

Поздно родившийся русский драматический театр традиционно был театром переживания, однако ещё задолго до Брехта, в самом начале XX века, театральные режиссёры в России искали иные средства выразительности, одни, как Всеволод Мейерхольд, отчасти и Евгений Вахтангов, — в порядке отрицания натурализма Художественного театра[28], другие, в первую очередь руководители МХТ, Станиславский и Немирович-Данченко, — стремясь через условность и символику «обогатить реализм», разгрузить сцену от быта, преодолеть захлестнувший драматический театр натурализм, чтобы ярче выявить «жизнь человеческого духа»[29].

Многие режиссёры, прежде всего Е. Вахтангов и А. Таиров, в своих поисках приходили к различным сочетаниям «переживания» и «представления»; В. Мейерхольд создал ГосТиМ как образцовый театр «представления», где мхатовский психологизм заменяла музыка, как конструктивный элемент сценического действия[30][31], однако в поздних своих спектаклях и Мейерхольд приближался к «школе переживания»[32][33].

Сам Брехт главное отличие своего театра от театра Станиславского видел не в противопоставлении переживания представлению: «Станиславский, — говорил он, — ставя спектакль, главным образом актёр, а я, когда ставлю спектакль, главным образом драматург. …Вы можете и от меня услышать, что всё зависит от актёра, но я целиком исхожу из пьесы, из её потребностей… Как драматургу, мне нужна способность актёра к полному вживанию и полному перевоплощению, которую Станиславский впервые разбирает систематически; но, кроме того и прежде всего, мне нужно дистанцирование от образа»[34]. Если у Станиславского вживание в образ было результатом работы актёра над ролью, то Брехту оно было нужно на другой стадии репетиций: сначала вживание — для создания полнокровного характера, а в итоге — дистанцирование от него, ради выявления отношения к образу[35]. «Когда я видел Эрнста Буша в „Галилее“, — писал Георгий Товстоногов, — в классическом брехтовском спектакле, на сцене колыбели брехтовской театральной системы, в Берлинском ансамбле, я видел, какие великолепные „мхатовские“ куски были у этого замечательного актера»[36]. В целом же система Брехта была в большей степени режиссёрской, что вполне соответствовало тем изменениям во взаимоотношениях режиссёр—актёр, которые характеризуют драматический театр XX века[37].

Во второй половине XX столетия выбор той или иной системы нередко определялся драматургическим материалом: так, коллективы, исповедующие «психологический» театр, могли обращаться к пьесам Брехта и близких ему по духу драматургов и достигали успеха в той мере, в какой им удавалось изменить стиль исполнения[38].

См. также[править | править код]

Примечания[править | править код]

  1. ↑ Шабалина Т. Драматический театр. Энциклопедия Кругосвет. Дата обращения: 16 ноября 2012. Архивировано 9 января 2013 года.
  2. ↑ 1 2 3 4 5 6 7 Театр // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1967. — Т. 5: Табакова — Яшугин. — 1136 стб.
  3. ↑ 1 2 Театр / Родина М. Т. // Струнино — Тихорецк. — М. : Советская энциклопедия, 1976. — (Большая советская энциклопедия : [в 30 т.] / гл. ред. А. М. Прохоров ; 1969—1978, т. 25).
  4. ↑ 1 2 3 Словарь античности, 1994, Трагедия, с. 583
  5. ↑ 1 2 Словарь античности, 1994, Театр, с. 565
  6. ↑ 1 2 3 Словарь античности, 1994, Театр, с. 566
  7. ↑ 1 2 3 4 5 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Гистрионы
  8. ↑ 1 2 3 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Исторические предпосылки
  9. ↑ Аверинцев С. С., Бояджиев Г. Н. Гистрион // Театральная энциклопедия / Глав. ред. C. C. Мокульский. — М. : Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1: А — «Глобус». — 1214 стб.
  10. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Фарс.
  11. ↑ 1 2 3 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Литургическая драма
  12. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Литургическая драма на паперти.
  13. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Миракль.
  14. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Светский репертуар.
  15. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Мистерия.
  16. ↑ 1 2 3 4 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Театр эпохи Возрождения
  17. ↑ 1 2 3 4 5 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Появление профессионального театра
  18. ↑ Хлодовский Р. И. Беолько, Анджело // Театральная энциклопедия / Глав. ред. C. C. Мокульский. — М. : Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1: А — «Глобус». — 1214 стб.
  19. ↑ Бояджиев Г. Н. Комедия дель арте // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1964. — Т. 3: Кетчер — Нежданова. — 1086 стб.
  20. ↑ 1 2 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Здание театра и сцена
  21. ↑ Мюллер В. Н. Занавес // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1963. — Т. 2: Гловацкий — Кетуракис. — 1216 стб.
  22. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Commedia dell'arte.
  23. ↑ Дживелегов, Бояджиев, 1941, Трагедия.
  24. ↑ 1 2 Дживелегов, Бояджиев, 1941, Зачатки классицизма
  25. ↑ Дмитриев Ю. А. Скоморохи // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1965. — Т. 4: Нежин — Сярев. — 1152 стб.
  26. ↑ 1 2 3 4 5 6 Искусство актёра // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1963. — Т. 2: Гловацкий — Кетуракис. — 1216 стб.
  27. ↑ 1 2 Дмитриев Ю. А. Школьный театр // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1967. — Т. 5: Табакова — Яшугин. — 1136 стб.
  28. ↑ Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 173—174. — 375 с. Архивировано 4 марта 2016 года.
  29. ↑ Строева М. Н. Режиссерские искания Станиславского: 1898—1917. — М.: Наука, 1973. — С. 178—179. — 375 с. Архивировано 4 марта 2016 года.
  30. ↑ Золотницкий Д. И. Будни и праздники театрального Октября. — Л.: Искусство, 1978. — 255 с. Архивировано 27 января 2013 года.
  31. ↑ Ростоцкий Б. Мейерхольда имени театр // Театральная энциклопедия / Глав. ред. П. А. Марков. — М. : Советская энциклопедия, 1964. — Т. 3: Кетчер — Нежданова. — 1086 стб.
  32. ↑ Юзовский Ю. О театре и драме / Составитель Б. М. Поюровский. — М.: Искусство, 1982. — Т. 1. Статьи. Очерки. Фельетоны. — С. 20—23. — 478 с. Архивировано 11 августа 2016 года.
  33. ↑ Пиотровский А. И. Театр. Кино. Жизнь / Сост. и подгот. текста А. А. Акимовой, общ. ред. Е. С. Добина. — Л.: Искусство, 1969. — С. 104—106. — 511 с. Архивировано 3 декабря 2013 года.
  34. ↑ Брехт Б. Станиславский и Брехт. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 147—148. — 566 с. Архивировано 9 октября 2014 года.
  35. ↑ Брехт Б. Театр: Пьесы. Статьи. Высказывания: В 5 т.. — М.: Искусство, 1965. — Т. 5/2. — С. 142—143, 148. — 566 с. Архивировано 9 октября 2014 года.
  36. ↑ Товстоногов Г. А. Зеркало сцены: В 2 кн. / Сост. Ю. С. Рыбаков. 2-е изд. доп. и испр.. — М.: Искусство, 1984. — Т. 2. Статьи, записи репетиций. — С. 17. — 367 с. Архивировано 4 марта 2016 года.
  37. ↑ Клюев В. Г. Брехт, Бертольт // Театральная энциклопедия / Глав. ред. C. C. Мокульский. — М. : Советская энциклопедия, 1961. — Т. 1: А — «Глобус». — 1214 стб.
  38. ↑ Таршис Н. А. В современном театре // Таршис Н. А. Музыка драматического спектакля. — СПб.: Издательство СПбГАТИ, 2010. — С. 52—54. Архивировано 4 марта 2016 года.

Литература[править | править код]

Источник — https://wiki4.ru/w/index.php?title=Драматический_театр&oldid=132421413