Медленное кино

Медленное кино (англ. cinema of slowness) — направление в кинематографе, для которого характерны длительные планы, минимальное количество монтажных склеек, минимализм драматургического содержания или отсутствие нарратива как такового.

Иногда вместе с термином «медленное кино» также употребляется термин «созерцательное кино».

История термина

Одним из первых термин «медлительность» в отношении кинематографа употребил французский кинокритик Мишель Симан в 2003 году. Он отметил, что о феномене можно говорить в контексте таких имен, как Бела Тарр, Цай Минлян, Аббас Киаростами.

В 2008 году Метью Фланаган расширил теоретическую базу своей статьей «К эстетике "медленного" в современном кинематографе». Основой материала стала идея о том, что «медленное кино» основывается на использовании чрезвычайно длинных планов, которые децентрируют и преуменьшают значимость истории, делая акцент на тишине и повседневности.

«Медленное» кино (cinema of slowness по классификации Мишеля Симана в 2003 году) начало означать необыкновенный вид мыслящего искусства, где форма и временной характер представляют собой немалую эмоциональную выразительность, а ослабление темпа служит для смещения импульса в логике повествования.

Под такую характеристику попадают пятиминутные планы из фильмов Бела Тарра, которые показывают бесцельно идущих под проливным дождем людей; созерцательные пейзажные образы картин Карлоса Рейгадаса (Мексика), Лисандро Алонсо (Аргентина) и Лав Диаса (Филиппины).

Однако термин «медленное кино» получил академическое признание только к 2010 году, когда вошел в лексикон англоязычных критиков и киноманов. В Англии популяризации термина послужили несколько статей из журнала Sight & Sound, особенно редакционная статья «Пассивно-Агрессивный» Ника Джеймса.

Художественные особенности

К ключевым особенностям «медленного кино» зачастую относят длину кадра, средняя продолжительность которого находится в пределах тридцати секунд. Однако это нуждается в определенных уточнениях: средняя продолжительность кадра не объясняет, почему фильм можно считать медленным, поэтому для причисления картины к тому или иному направлению, её необходимо качественно проанализировать в отношении других элементов стилистики «медленного».

Теоретиком кино Хьюми Лимом была разработана аналитическая база, которая позволяет отнести фильм к «медленному кино» или иному направлению в кинематографе. Фильм, который подвергается проверке, анализируется по следующим стилистическим параметрам: «тишина», «неподвижность», «содержание кадра», «движение камеры» и «движение».

С точки зрения нарратива, внимание в медленном кино должно быть приковано к нейтральным действиям, которые записываются в самых мельчайших деталях и фактически воспроизводятся перед зрителем в реальном времени.

Минималистичная структура повествования в современном «медленном» кино преимущественно достигается непосредственно редуцированием, непрерывно освобождающим от глубоко укоренившихся драматических элементов: рассеивание информации в размашистых текстах «Рыцарской чести» Серра или у Тарра в «Гармониях Веркмейстера» (2000), адаптациях «Дона Кихота» Сервантеса и «Грусти сопротивления» Ласло Краснахоркаи; чередование сокращений и удлинений в веренице рассказов у Цая в «Да здравствует любовь» (1994), «Сатантанго» (1994) Тарра, «Слоне» (2003) Ван Санта и «Натюрморте» (2006) Цзя; существенное урезание понятия «линейное повествование» практически лишь до медленного показа дня в фильме Вирасетакула «Благословенно ваш» (2002) или отстраненные скитания у Бартаса в «Трех днях» (1991), у Ван Санта в «Джерри» и в «Юности в движении» (2006) Кошты. Такая редукция рискует вызвать скуку у зрителя, разлагая традиционные компоненты повествования на зачаточную основу центрального конфликта и серию отстраненных событий, отклоняющихся от темы.

Художественные особенности «медленного кино» в творчестве Бартаса

Кинематограф Ш. Бартаса не подчиняется канонам «социального» кино. Литовский режиссёр принципиально дистанцируется от сюжетов, требующих конкретной локализации действия. К творчеству Бартаса не применимо определение «натуралистического» кинематографа. Правда, он довольно часто прибегает к предельно достоверному, точному и местами неприятному изображению «празднеств» («Коридор», «Нас мало», «Семь человек-невидимок»), за которое его фильмы можно отнести к «чернухе». Но даже эти натуралистические вставки оказываются вполне оправданными замыслом режиссёра, который делает их не завершенными и самоценными, а соотносит со взглядом отстранённого зрителя, чужака, наблюдающего за «застольями», плавно переходящими в оргию. Именно такое соотнесение с отстранённым зрителем, условно втянутым в действо, позволяет различить важную проблему, проглядывающуюся в фильмах Бартаса — проблему присутствия. Именно с ней связано, то, что режиссер задает в своих художественных посланиях пределы «экзистенциалистскому» кинематографу [8].

Характеристика героев в фильмах Бартаса

Герой Бартаса (например, тот, которого он сам играет в «Коридоре») лишен каких бы то ни было определённых характерных черт — он лишь курит и всматривается вдаль. Он подчёркнуто бездеятелен, точнее, его движения лишены направленности. Даже его взгляд сосредоточен на самом себе, что проглядывается в особой незаинтересованности глаз героя [8].

Определить действительность отображаемого мира зритель не в состоянии — равно как и отделить внутреннюю сосредоточенность героев от буйной стихии внешнего застолья. Его лишённые существования герои не воспринимаются как «заброшенные в мир», так как этот мир для них более не представляет важности, они предоставлены самим себе именно в редкие моменты присутствия [8].

В этом контексте самым совершенным предстает фильм «Свобода». Целенаправленное для героев путешествие по мере развертывания неспешного действия оборачивается тотальным обездвижением, которое и оказывается лучшим приспособлением к пустыне. Любое действие теряет свою осмысленность, движение — направленность, они замыкаются на самих себе и в то же время не сообщают ничего ни о себе, ни для себя. Пустыня свидетельствует о тотальной замкнутости безграничья свободы, той самой свободы, которой жаждали «экзистенциалистские» герои [8].

Изображение мира в картинах Бартаса

Объектный мир у литовского режиссёра изображается довольно скудно, а ведущую роль в большинстве его фильмов играет естественный природный ландшафт [8].

Время в медленном кино

Время течёт медленно, планы сменяются неторопливо. В наиболее показательной с этой точки зрения «Свободе», где условное действие полностью разворачивается на океанском побережье под открытым небом, движения и перемещения героев подчинены природной ритмике, а Бартас неоднократно обращает внимание зрителя на неустойчивость положения людей, рассматривая их как малые части природного ландшафта (помимо курсирующих патрулей — морского и сухопутного, перед взглядом зрителя проходят кочевые племена). Ритмика приливающих и отступающих волн на фоне заходящего солнца передаётся им засчёт семиминутного общего плана, а также нескольких менее протяжённых эпизодов, в которых люди вообще не попадают в кадр. Здесь камера Бартаса находит временные точки устойчивости для того, чтобы обратиться к отображению мира, находящегося в блуждании [8].

Медленный темп повествования и его цель

Медленное развитие сюжета способствует переносу зрительского внимания на переживание самой длительности как авторского послания, не вызывая ощущения излишней затянутости кадров [8].

Дедраматизация как характерная особенность жанра

Дедраматизация действия у Бартаса, достигшая в «Свободе» своего апогея, ведёт к принципиальному расширению поля зрения, а также всё более активному использованию общих планов. Финальная сцена фильма «Свобода» с едва заметным телом упавшего героя на фоне бьющихся у берега волн может служить ключом к контрэкзистенциалистскому творчеству режиссёра — даже истошный вопль «я есть» никогда не вернётся вопрошающим эхом «зачем?» [8].

Критика

Статьей «Пассивно-Агрессивное» Ник Джеймс поставил под сомнению критическую обоснованность явления. Материал стал предлогом для дебатов, которые вскоре перешли в другие средства массовой информации, охватили кинокритиков, философов и культурологов вроде Стивена Шавиро.

В 2011 году дебаты продолжились уже на страницах The New York Times, где критик Дэн Койс назвал «медленных» кинематографистов неприятными "культурными овощами". На страницах этого же издания критики Манохла Даргис и А.О. Скотт встали на защиту "медленного и скучного" кинематографа.

Подобные споры вокруг термина привели к тому, что исследователи кино Девид Бордуэлл и Кристин Томпсон посвятили направлению статью в блоге «Наблюдения за киноискусством». В своем материале «Observation on film art: good and good for you», они заключили: «Культура кино поляризируется: быстрое, агрессивное кино для массового рынка и медленное, более строгое кино, для фестивалей».

Подобные дискуссии говорят о том, что однозначного ответа на вопрос уместно ли употребление термина «медленное кино» в академической среде еще нет. Гарри Таттл, например, отвергает термин как «неправильную характеристику, вызывающую неуважение и карикатуру», принимая вместо этого более позитивное обозначение «CCC», аббревиатуру «современного созерцательного кино».

Академические исследования

Тема получила развитие в академических кругах, например, в следующих исследованиях:

1. Ира Джаффе: «Медленные фильмы - противодействие экшен-кино»;
2. Хьюми Лим: «Цай Минлян и кинематограф медлительности»;
3. Лутц Кёпник: «"Медлительность": к эстетике современности».

В то время, как Фланаган исторически отнёс «медленное кино» в послевоенную модернистскую и экспериментальную традицию, исследование Джаффе фокусируется на широком межкультурном спектре современных фильмов.

Хьюми Лим же сосредоточен исключительно на тайваньском режиссере, используя его фильмы в качестве средства для формулирования концептуальной основы и фундамента для изучения «медленного кино» вообще.

Кёпник предлагает исследовать медлительность не с точки зрения кинематографической продолжительности или эстетики длительности, а скорее с точки зрения разнообразных практик современного искусства.

Ссылки

Медленное кино [8]