Музыкальный хеппенинг

Музыкальный хеппенинг (англ. happening, букв. — случающееся, происходящее) — форма современного искусства, представляющая собой музыкальное действия, события или ситуации, происходящие при участии художника, театрализованное музицирование в рамках авангардизма.

Для музыкального хеппенинга характерны игровые акции музыкантов-исполнителей, близкие так называемой драме абсурда и, в общей форме, обусловленные указаниями композитора.

Часто музыкальный хеппенинг называют коллективной импровизацией.

История

Точкой генезиса музыкального хеппенинга исследователи называют алеаторику, ярко представленную во второй половине ХХ столетия.

«импровизированные опыты поставангарда, чисто музыкальные или театрализованные, абсурдистские действа-хэппенинги несомненно выросли из алеаторических приемов, сформировавшихся в глубинах авангардного мышления» — С. Савенко.

Т. Кюрегян, считает, что хеппенинг в музыке — «некая алеаторная акция, так или иначе инициируемая в изначально заданном направлении, но с непредсказуемым течением событий и с обязательным участием присутствующих. Это своего рода „движущееся произведение“, где окружающая среда и предметы (в том числе музыкальные инструменты, трактуемые часто лишь как предметы) играют не меньшую роль, чем живые участники, свободно ими манипулирующие. Цель хэппенинга — помочь „раскрепоститься“ в процессе импровизации и дать выход бессознательным побуждениям „сопричастных“ ему. Допуская подчас немалую долю юмора, хэппенинг вместе с тем выражает серьёзную (и отнюдь не случайную) тенденцию к слиянию искусства с течением самой жизни»

Музыкальный хеппенинг, впрочем, как и хеппенинг вообще, появился в то время, когда в обществе установилась неприязнь деления искусства на массовое и элитарное. — В. Петров

Первые музыкальные хеппенинги (У. Бёрда, Г. Брехта, Дж. Кейджа и др.) в кратких сценках воплощали идею «смерти искусства». Данные события были направлены против традиционных типов музыкального производства и исполнительства и одновременно против сложившихся социальных условий.

Позднее музыкальные хеппенинги создавались как масштабные театральные концепции («Оригиналы» Штокхаузена, 1961).

Маурисио Кагель развил для обоснования своих опытов концепцию «инструментального театра».

В 1970-х гг. на основе музыкального хэппенинга возникают «мультимедиа-процессы» (идея превращения действительности в «искусство», а искусства — в «действительность») и т. н. энвайронменты (англ, environment — окружающая среда).

Например, в работе «В поисках утраченной тишины» Джона Кейджа (1978) едут в трёх направлениях поезда, заполненные пассажирами, которые играют на музыкальных инструментах, ловят транзисторами радиопередачи, поют и т. п. (этот музыкальный хеппениг был реализован в Италии).

Музыкальные хеппенинги Джона Кейджа имели следующие концепции:

1971 «Демонстрация звуков окружающей среды» — 300 человек ходили в окрестностях Висконсинского университета и слушали звуки природы),

1981 «Еп-уігоппе МЕТ2тей» — люди ходили по парку французского городка Метц и воспроизводили любые звуки, прислушиваясь к общему стоящему в эти минуты гулу),

1978 «II Ігепо» во время которого люди должны ехать на поезде и на каждой станции слушать определённую музыку),

1968 «Воссоединение» -Д. Кейдж и М. Дюшан в течение шести часов играли в шахматы на звуковой доске — каждая клеточка доски имела свою высотность, благодаря чему создавалась некая звуковая комбинация). Хеппенинг является основной константой и известнейшего кейджевского цикла «Европеры».

Особое место в истории музыкального хеппининга занимает творчество представителей группы «Флюксус».

Роберт Боззи. Концерт № 3

По сигналу дирижёра музыканты каждой группы оркестра выполняют следующие действия в унисон:

• поворачивают головы из стороны в сторону
• встают или садятся
• открывают или закрывают рты
• крутятся
• двигают руками и ногами
• сморкаются
• смотрят на часы
• чешутся

Джордж Брехт. «Капельная музыка»

Капает

Бен Войтье. «Я вернусь через десять минут»

Исполнитель устанавливает на сцене плакат «Я вернусь через 10 минут!» и отправляется выпить чашечку кофе через дорогу.

Музыка и архитектура

Эдгар Варез озвучил концепцию исполнения музыки как своего рода звучание архитектурного сооружения. Вместе с французским архитектором Ле Корбюзье, который считал звук конструктивным элементом пространства, он участвовал в работе по созданию павильона компании Philips на всемирной промышленной выставке 1958 г. (Брюссель).

Эдгар Варез подразумевает под музыкой «организованный звук», а механизмы и принципы его организации могут быть различными. В частности, организовать звук может архитектура. Архитектурный замысел Корбюзье должен был выражать и, в определённом смысле, исполнять музыку Вареза, а также одновременно быть самой этой музыкой. Это архитектурно-музыкальное произведение Вареза называлось «Электронная поэма» («Poeme Elctronique») и исполнялось через четыреста громкоговорителей, расположенных внутри сооружения.

Особенности

С. Летова отмечает, «некую активность с ограниченным количеством запланированного материала, в которой значительная часть носит непредсказуемый характер. Показательно, что хеппенинг и перформанс рождаются в западной композиторской среде. Именно в западной музыке сложилось положение, при котором автор-композитор составлял задание (партитуру) музыкантам, осуществлявшим исполнение». Причём сбор программы не предполагает создания единой партитуры, выписанного музыкального и немузыкального текста. Вся работа исполнителей на сцене подчинена воплощению театрализованного действа.

Важной ролью импровизационности выделяются музыкальные хеппенинги европейских композиторов:

М. Кагеля («Матч», «Финал»),

С. Буссотти («5»),

Д. Крама («Чёрные ангелы»),

Ф. Ржевски («Дорога»).

К. Вульфа разработал теорию хеппенинга. Вульф следующим образом формулировал его творческие принципы:

1) композиция хеппенинга должна предоставлять свободу исполнителю;

2) она допускает как сознательные, так и бессознательные творческие действия;

3) любой звук или шум равноправен с остальными;

4) слушатели, так же как и исполнители, должны быть свободными

Музыкальные хеппининги в России

В СССР музыкальные хеппининги появляются в начале 70-х гг., благодаря инициативной группе в составе В. Мартынова, А. Любимова и М. Пекарского. Так, в творчестве Мартынова появляются первые подобные опусы — «Варианты» для скрипки и фортепиано, «Музыка для фортепиано и ударных» (1974) и «Музыка для фортепиано, двух скрипок и ударных» (1974). Все эти произведения — в духе акционизма раннего М. Кагеля. В сотрудничестве с М. Пекарским, известным широкой публике «музыкальным провокатором», были также созданы «Иерархия разумных ценностей» (1976), «Распорядок дня» (1978) и «Обретение абсолютно прекрасного звука» (1993) В. Мартынова. С именем Пекарского связана и череда произведений, написанных в духе хеппенинга, С. Губай-дулиной — «Юбиляция» (1979) для четырёх ударников, «В начале был ритм» (1984) для ансамбля ударных с семью исполнителями.

В истории русского музыкального хеппинга стоит упомянуть Композицию 14 («Balletto», 1974) для дирижёра и любого ансамбля В. Екимовского. В партитуре не обозначена звуковысотная организация материала; исполнители играют, что хотят и как хотят, однако повинуясь воле дирижёра. Сама партитура представляет собой линии движения частей тела дирижёра. Дирижёр, в свою очередь, при помощи активной жестикуляции и мимики (его движения рук и ног, головы, глаз, локтей, плеч выписаны Екимовским в отдельную строку партитуры при помощи специальной графической символики). В «Balletto» Екимовского нет музыки, нет формы, нет динамики, есть только идея, как и в вышерассмотренных хеппенингах Капроу.

Литература

Галкин Дмитрий Владимирович. Звуки, рождённые из чисел, кибер-театр и компьютерная поэзия: эстетика случайности в кибернетическом искусстве 1950-1960-х гг // Вестник Томского государственного университета. — 2009. — № 325.

Holmes T. Electronic and Experimental Music: Pioneers in Technology and Composition. New York; London: Taylor & Francis, 2002. 336 р.

Музыкальный энциклопедический словарь, Келдыш Г. В., 1990.

Петров В. О. МУЗЫКАЛЬНЫЙ ХЭППЕНИНГ: ОСНОВНЫЕ ЖАНРОВЫЕ ПРИЗНАКИ//Музыка и время. — 2018. — № 2. С.3—-9